Klasyczna muzyka indyjska
Klasyczna muzyka indyjska jest jednym z najstarszych systemów muzycznych na świecie. Sięga korzeniami najstarszych dokumentów tradycji hinduistycznej. Obejmuje szereg gatunków i rodzajów muzycznych.
Bogini Saraswati grająca na winie (obraz Raja Ravi Varmy z XIXw.)
Muzyka Indii jest ściśle powiązana z religią. Muzyka liturgiczna bardzo istotna była już w okresie wedyjskim - wśród wszystkich złożonych czynności rytualnych największe znaczenie miały śpiew i recytacja, a odpowiednia, dokładna intonacja słów uznawana była za nośnik siły kosmicznej. Z takiego pojmowania słowa i dźwięku wywodzi się występujące w hinduizmie utożsamienie go z zasadą kosmiczną, której część znajduje się także w każdym poszczególnym człowieku. Muzyka ma dzięki temu możliwość oddziaływania na świat i ludzi, czy to umożliwiając im działania magiczne, czy to prowadząc ich do zjednoczenia z tą zasadą. Muzyka indyjska ma charakter misteryjny, muzyk traktuje swoje dzieło jako ofiarę dla bogów, a uczestniczący w tej ofierze słuchacze mogą dzięki niej odnajdywać swoją prawdziwą naturę. Ze względu na przeświadczenie o związku słowa ze światem supranaturalnym śpiewacy mają w Indiach wyższy status niż instrumentaliści, a z instrumentów najbardziej cenione są te, których dźwięk przypomina głos ludzki, np. wina. Muzyka w Indiach związana jest zawsze z wyrafinowaną oprawą, mającą wprowadzić nastrój religijnego skupienia - należą do niej specjalne stroje, plastyczne wyobrażenia bóstw, olejki aromatyczne, lampki oliwne itp. rekwizyty.
Charakterystyczna dla muzyki indyjskiej jest tendencja do łączenia jej z treściami pozamuzycznymi, przejawiająca się jako tworzenie analogii między kategoriami muzycznymi, a uczuciami.
Najstarszą i najistotniejszą część muzyki indyjskiej stanowi muzyka wokalna, opatrzona tekstami pochodzącymi z Wed, nazywana marga-samgita (droga muzyki), uznawana za opartą na prawach, przekazanych pradawnym muzykom przez bogów. Teksty pochodzą z Rygwedy i śpiewane są na trzech wysokościach, opartych na trzech rodzajach akcentu. Istnieją także śpiewy wedyjskie oparte na Samawedzie, o odmiennym charakterze, zwane gana. Charakterystyczny jest dla nich zanik funkcji semantycznej tekstu (nie respektowanie reguł gramatycznych, wprowadzanie przypadkowych sylab). Rozpowszechnione są one przede wszystkim na Południu i występują w wielu wariantach na tyle zróżnicowanych, że trudno ustalić ich dawny, sięgający okresu wedyjskiego pierwowzór.
Muzykę wedyjską wykonuje się przede wszystkim w centralnych pomieszczeniach kultowych, w innych częściach świątyń wykonuje się częściej inne rodzaje klasycznej muzyki indyjskiej, skomponowane według ścisłych kanonów, np. podanych w XII-wiecznym poemacie Gitagowindy Dżajadewy. W najstarszym zachowanym indyjskim traktacie muzycznym Natjasiastra Brahma ze względu na to, że muzyka wedyjska dostępna jest tylko najwyższym kastom, tworzy przeznaczoną dla wszystkich piątą Wedę - Natjawedę, złożoną z elementów Rygwedy (recytacja), Samawedy (śpiew), Jadżurwedy (mimika) i Atharwawedy (uczucie).
Klasyczna muzyka indyjska jest jednym z najbardziej złożonych i kompletnych systemów muzyki. Podobnie jak klasyczna muzyka Zachodu, dzieli oktawę na 12 półtonów, z których 8 podstawowych to (kolejno): sa re ga ma pa dha ni sa, odpowiadające do re mi fa sol la si do. Jednak w odróżnieniu od nowożytnej klasycznej muzyki Zachodu, w której przeważa strój równomiernie temperowany, w muzyce indyjskiej używa się stroju naturalnego. Należy dodać, że w muzyce azjatyckiej oktawę dzieli się na 22 tzw. śruti, będących z definicji najmniejszą słyszalną odległością między dźwiękami. Na podstawie dwunastu półtonów buduje się różne skale, podczas gdy śruti służą do wykonywania melizmatów (figura melodyczna śpiewana na jednej sylabie tekstu).
Klasyczna muzyka indyjska jest z natury monofoniczna i opiera się na pojedynczej linii melodycznej, osnutej wokół jednego tonu. Wykonania tej muzyki bazują melodycznie na ragach, a rytmicznie na talach.
Zespoły muzyczne dzieli się najczęściej na dwa rodzaje - duże zespoły, towarzyszące procesjom, składające się głównie z bębnów i cymbałów oraz małe zespoły, towarzyszące tańcom klasycznym, w których partie melodyczne wykonują flety, klarnety lub (współcześnie) winy i skrzypce i w których poszczególnym, dokładnie ustalonym figurom tanecznym w odpowiednim porządku towarzyszą recytowane sylaby lub dźwięki cymbałów. Muzyka, dramat i taniec tworzą w tradycji indyjskiej nierozerwalny zespół.
Wpływy arabskie i perskie, związane z dominacją polityczną muzułmanów na północy Indii i obecne w niej zwłaszcza w XII-XV w., doprowadziły do podziału muzyki indyjskiej na dwie znacznie różniące się tradycje - muzykę zwaną północnoindyjską lub hindustańską, obecną na Północy, oraz muzykę karnacką, żywą na Południu. Arabsko - perski i indyjski system muzyczny nie były antagonistyczne; władcy muzułmańscy często zatrudniali muzyków hinduskich, co prowadziło do powolnej syntezy muzyki północnoindyjskiej i arabsko - perskiej, wpływy te były dwustronne. Różnice między muzyką Południa i Północy istniały już wcześniej, ale ostateczny podział teorii klasycznej muzyki indyjskiej, zwanej desi samgita, dokonał się XVI w., kiedy Ramantya w powstałym w 1550r. traktacie muzycznym opisał ragi czysto muzycznie i intelektualnie, gdy tymczasem na Północy pojmowano je nadal poetycko i alegorycznie, co doprowadziło do odmienności formalnych.Podwaliny pod powstanie nurtu, określanego dziś jako muzyka hindustańska, położył Tansen (właściwie Miyan Tansen lub Ramtanu Pandey), indyjski muzyk i kompozytor, uważany za jednego z największych w historii muzyki hindustańskiej, scalając tradycje indyjskiej muzyki klasycznej i elementy muzyki perskiej. Słynął jako niezwykle utalentowany wokalista, lecz również ulepszył i spopularyzował na terenie subkontynentu indyjskiego rebab, pochodzący z Azji Środkowej. Urodził się w rodzinie bramińskiej. Był uczniem legendarnego kompozytora i mistrza dhrupad, Haridasa. Pod wpływem Haridasa zaczął tworzyć teksty nie tylko w sanskrycie, lecz również w języku miejscowym, co było typowe dla ówczesnego ruchu bhakti. Działał na dworze cesarza mogolskiego Akbara, na którym był uważany za jeden z nawa ratna (dziewięciu klejnotów).
Utwór w stylu hindustańskim zwykle zaczyna się powolną improwizacją ragi, zwaną alap. Ten wstęp może być bardzo długi (30-40 minut) lub bardzo krótki (2-3 minuty), w zależności od stylu i wyboru muzyka. Po wprowadzeniu ragi ornamentacja wokół skali muzycznej staje się bardziej rytmiczna i powoli przyspiesza. Ta sekcja nosi nazwę dźor. W końcu dołącza bębniarz i rozpoczyna się tala.
Typowe instrumenty używane w muzyce północnych Indii to między innymi sitar, sarod, tambura, bansuri, shehnai, sarangi i tabla. Grający na tabli (rodzaj bębna) zwykle nadają rytm. Na strunowej tamburze gra się pojedynczy dźwięk w trakcie wykonywania ragi. To zadanie tradycyjnie przypada uczniowi solisty i choć może się wydawać monotonne, to jest w rzeczywistości zaszczytem i wyjątkową okazją dla tego ucznia.
Tradycyjnie wirtuozom pochodzenia muzułmańskiego nadaje się tytuł ustad, zaś hinduistom pandit, lecz w ramach muzyki hindustańskiej występuje daleko posunięty synkretyzm. Nie należą do rzadkości wokaliści muzułmańscy wykonujący hinduskie utwory religijne bhadźany lub na odwrót.
W XX w. muzyka indyjska w stylu hindustańskim zdobyła również szeroką publiczność na Zachodzie.
Muzyka karnatacka, podobnie jak hindustańska, jest w dużej części improwizowana, jednak w większym stopniu jest podporządkowana teorii i ściślejszym zasadom. Podkreśla raczej mistrzostwo w operowaniu głosem niż instrumentami, a improwizacje ragi są znacznie szybsze i krótsze. Fragment otwierający nazywa się varnam i stanowi dla muzyków rozgrzewkę. Po nim następuje inwokacja i prośba o błogosławieństwo oraz seria wymian między raga i tala. W tej części występują również krithi (hymny), po czym następują pallavi (temat ragi). Charakterystyczne dla muzyki z Południa jest istnienie kanonu ustalonych kompozycji, znanych i popularnych wśród publiczności, która podczas występów doświadczonych muzyków często zaczyna składać zamówienia, pozwalające artyście popisać się znajomością kilku tysięcy istniejących krithi.
Instrumenty wykorzystywane w muzyce południowych Indii to głównie gottuvadyam, wina, mridanga, kanjira i skrzypce. Teksty istnieją zarówno w sanskrycie, jak i w lokalnych językach drawidyjskich.
Klasyczne tańce indyjskie
Klasyczne tańce indyjskie i związana z nimi symbolika już od najdawniejszych czasów miały wyraźne korzenie religijne. Tańce rozwijające się w różnych częściach Indii, wykonywane do celów kultowych, miały wyraźne elementy bhakti, z czasem jednak rozszerzono tańce na świeckie.
Klasyczne tańce indyjskie dzielą się na siedem podstawowych stylów, z których trzy pochodzą z Północy - kathak, manipuri, odissi, a cztery z Południa - bharatanatjam, kathakali, kućipudi, mohiniyattam. Każdy z wymienionych stylów jest niepowtarzalny, wypracował sobie odrębne formy ekspresji i szczegółowe techniki, studiowane w zawodowych szkołach, wszystkie jednak opierają się na dwóch wspólnych elementach: nritta (tańcu, ruchach) i abhinaya (mimice). Specyficzną formą jest także mudra, czyli symboliczne gesty, stanowiące skodyfikowany język gestów, który widzowie są w stanie odczytać i w ten sposób śledzić przebieg spektaklu, w którym tancerze ilustrują gestami opowiadania, zaczerpnięte z świętych ksiąg hinduizmu.
Jedna z indyjskich legend opowiada, że świat został stworzony przez tańczącego Śiwę. Występował on wtedy pod postacią Nataradźa (pan tańca), a sekrety tańca sam Brahma zawierzył Bharacie, który opisał je w traktacie zatytułowanym Natjaśastra i to on jest do dziś podstawowym podręcznikiem wszystkich form hinduskiego tańca klasycznego. Tak więc są one tańcami sakralnymi, związanymi z mitologią hinduistyczną. Nawet samo ich pochodzenie uważane jest za święte. Celem tańca było uwolnienie duszy od świata materialnej ułudy i połączenie jej z boskością.
Początkowo były tańczone wyłącznie w świątyniach przez specjalnie wyszkolone do tego celu dewadasi (sanskryt: "boska niewolnica"; w Europie bajadera z port.: balhadeira - "tancerz") - kapłanki - tancerki.
Pierwszą wzmiankę o tancerkach w świątyniach można znaleźć w poemacie Meghaduta ("Obłok posłańcem") autorstwa Kalidasa, słynnego poety i dramaturga z epoki klasycznego sanskrytu. Napisał w nim, że tańczące dziewczęta były obecne w czasie nabożeństwa w świątyni Mahakal w Ujjain. Niektórzy badacze są zdania, że najprawdopodobniej zwyczaj przeznaczania dziewcząt do świątyń stał się dość powszechny w VI w. Pod koniec X w. liczba dewadasi w wielu świątyniach była wprost proporcjonalna do zamożności i prestiżu świątyni. W okresie średniowiecza zajęły rangę prawie równą kapłanom.
Dewadasi rozpoczynały naukę tańca w bardzo młodym wieku, około szóstego roku życia. Od późnego średniowiecza aż do 1910r. oddanie do świątyni odbywało się podczas ceremonii pottukattu, podobnej pod pewnymi względami do ceremonii ślubnej, inicjującej młodą dziewczynę do zawodu dewadasi i odbywającej się w świątyni. W bramińskiej tradycji małżeństwo jest postrzegane jako jedyna inicjacja religijna (diksza) dopuszczalna dla kobiet, zatem oddanie było symbolicznym "ślubem" dziewczyny z bóstwem. Od tej chwili dewadasi była uważana za sumangali nitja (kobieta wiecznie wolna od losu wdowieństwa). Muzyka i taniec oraz publiczne pokazywanie dziewczyny pomagały w przyciąganiu wiernych. Ceremonie pottukattu były także okazją dla społeczności do ucztowania i świętowania, w czym uczestniczyły również lokalne elity.
Życie dewadasi po poświęceniu było różne, w zależności od regionu. W Karnataka po oddaniu do świątyni dziewczynki musiały codziennie brać kąpiel wcześnie rano i prezentować się w świątyni podczas porannego czczenia bogini Jellamma, przy czym nie mogły wejść do sanctum sanctorum, kłaniały się bóstwu z zewnątrz. Jednocześnie uczyły się niezliczonych utworów, sławiących Jellamma i jej syna Paraśurama. Jeśli wykazywały predyspozycje do nauki gry na instrumentach, były poddawane szkoleniu w tym kierunku przez nauczyciela jogi. Głównym zadaniem dewadasi było śpiewanie i granie na instrumentach strunowych, nie tańczyły, taniec był wykonywany przez towarzyszących im eunuchów.
Erotyczne rzeźby w wielu świątyniach wskazują na specyficzny kult religijny, jaki miał tam miejsce. Zgodnie z przepisami dotyczącymi kultu świątynnego, opisanymi w Agama, taniec i muzyka były niezbędnymi składnikami codziennej pudźa w świątyniach. Setki dewadasi, pełniących służbę przy świątyni, mieszkało w budynkach obok świątyń. Oficjalnie uznawano je za boskie małżonki i otaczano dużym szacunkiem. Brały udział w codziennych rytuałach świątynnych i w świętach hinduistycznych, w czasie których ich taniec był postrzegany jako forma daru składanego bóstwu. Tradycyjnie tańczyły taniec bharatanatjam, odissi i inne klasyczne tańce indyjskie. W Indiach Południowych dewadasi towarzyszyli młodzi chłopcy, będący akompaniatorami i również tancerzami. Popularność dewadasi osiągnęła swój szczyt około X-XI w.
Dewadasi słynęły z niezwykłych umiejętności w sztuce muzyki i tańca, często więc cieszyły się patronatem królów i przychylnością muzyków. W wielu przypadkach ich domy były miejscami, gdzie muzycy zbierali się i tworzyli. Z czasem zaczęły także tańczyć na królewskich dworach, co spowodowało powstanie "nowej" kategorii tancerek, radżadasi. Jako dewadasi tańczyły dla boga, jako radżadasi - dla rozrywki władców. W tym okresie tancerki miały wysoką pozycję społeczną i wygodne życie. Poślubiały bogatych patronów, spędzając czas na doskonaleniu umiejętności, zamiast prowadzić dom. Często małżonek miał inną żonę, służącą dewadasi jako gospodyni. Dzieci z tych związków były również uczone muzyki lub tańca.
Pierwotnie dewadasi praktykowały celibat i inne praktyki jogiczne, nie pozwalano na związki z kapłanami i pielgrzymami. Z czasem, z powodu wpływów spoza ortodoksyjnego hinduizmu, a także postępującego upadku hinduskich świątyń, które wskutek najazdów stały się uboższe i straciły patronów, a w niektórych przypadkach zostały zniszczone, dewadasi, pozbawione swych tradycyjnych środków wsparcia i patronatu, zmuszone do życia w nędzy, zaczęły praktykować też prostytucję sakralną. Podczas oddawania się kapłanom spełniały akt seksualny z namiestnikami boskimi, delektowały się więc boskością; gdy oddawały się pielgrzymom, przekazywały im boskie rozkosze. Ponieważ miłość zmysłowa, zgodnie z hinduizmem, ma wartość uświęcającą, to i "służące rozkoszy seksualnej" powinny mieć wysoką rangę społeczną. Ranga dewadasi była jednak już wówczas niska, gdyż "kochały" dla pieniędzy, a poza tym uważano ich "miłość" za sztuczną, udawaną wobec klienta, podczas gdy same jej nie przeżywały.
Podczas brytyjskich rządów na subkontynencie indyjskim reformatorzy pracowali nad delegalizacją tradycji dewadasi pod zarzutem wspierania prostytucji. Kolonialne poglądy na dewadasi są gorąco kwestionowane przez wiele grup i organizacji w Indiach i przez zachodnich naukowców jako niezdolność Brytyjczyków do odróżnienia dewadasi od dziewcząt, które tańczyły na ulicach z powodów innych, niż duchowe oddanie się bóstwu. Oficjalnie system dewadasi został zdelegalizowany w 1988r., ale nie zanikł i nielegalnie nadal istniał. Obecnie istnieje klasa dewadasi praktykująca pierwotne tradycje ascezy jogicznej w celu przywrócenie rangi dewadasi.
(Źródło: pl.wikipedia.org, czar-indii.bloog.pl, en.wikipedia.org, idiva.com)